愛情常態#1「能不能愛我，不在乎失去你自己？」◎吳俞萱

探進裙底，他摸著女人的下體。他說，如果妳是我媽，那妳應該不介意我從我來的地方再進去一次吧。然後他幹了她。

那個聲稱是他母親的女人沒有拒絕，只是聲嘶力竭地哭。那哭是一種懂得。她懂得他的恨，要踐踏她到了底，才丈量得出她此刻的真心。

這是金基德的《聖殤》，他的電影就是這樣，總要再多一點磨心的痛，還要再多一點無恥的情感勒索。

愛人常說愛我而不懂我怎麼面無表情。我也只是看著他，希望他看穿我每一次驕縱的閃躲，只是要他更猛烈地將我捕獲。

什麼也不說。什麼也不做。並不是在猶豫要向愛人表露多少情感，而是在斟酌還能將自己極度焚燒的情感，掩蓋多少。

就像三島由紀夫的劇本，女人要男人敲響一面無法發出聲音的綾鼓來證明堅定的愛意。女人期待看見男人近乎癡傻地將自己獻祭出來，不在意後果是什麼。

彷彿沒有一種愛不令人粉身碎骨。金基德《聖殤》的男人與三島劇作中的女人，看似惡意地試煉對方的意志強度，其實是藉由欺凌、瓦解對方的尊嚴來趨近和擁抱自己亟欲壓抑和擺脫的情感牽絆。

那愛欲越強烈，就越要掩藏在踐踏對方的蠻橫姿態底下。他們卑微地祈求：你能不能，捲進風暴，不問有沒有退路？只要你願意為了愛而粉身碎骨，我們的愛，將能把你縫合。

以「愛」作為一種武器與刑具，把整個身心交付出去的決絕與執念如此龐大地覆蓋並吞噬自己，那不僅是藝術作品裡的殘酷美學，也是我們羞於承認的愛情常態。


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愛情常態#2：「永遠愛我，比永遠多一天」◎吳俞萱

每日清晨五點五十，我和愛人一同醒來，聽這座城市轉動骨節，逐漸甦醒的聲音。我們在七點以前道別，他騎向左邊上班，我到右邊的公園慢跑。每次我都想在他的後視鏡裡一直揮手，直到我愈來愈小，他一轉彎就讓路把我遮掉。到那樣的時候，我才要把手放下來。可是我沒有。我要在他的後視鏡裡開始跑，跑得愈來愈小，像是一點也不怕分離。

我不再停下來，看著葉子跑，看著天空跑，看著大公園跑。直到思緒被轉開的時候，我才慢下來，在心底默默盼望愛人永遠愛我，比永遠多一天。想起一年前他曾告訴我，他喜歡這裡的天空，比台北的大很多。我睥睨地說，沒有哪裡的天空比我家外面的還大。

然後我們就在台東住了下來，每日看雲氣盤桓在山頂不去，幾隻老鷹在竹林上空長長地嘶鳴。當我們不再討論天空的時候，或許就是接近永恆的時候。我們不再想念他方，不再想像還有另一片更遼闊的天空，我們已然生活在真正的遼闊之中，沒有多餘的感嘆與夢想。

回到城市，還好每天我能去大公園跑步，跟樹在一起，看他們自然糾結，纏繞向上或是腐爛在地。幾天前我跑步經過公園的廣場，看一群鴿子散漫走路。白胖的年輕守衛朝牠們丟了一顆小石子，鴿群立刻飛起，飛越壅塞的車陣上空，整齊劃一地盤旋了幾圈又靜靜落地，回到散漫的姿態。那或許是守衛每日逗自己開心的美麗戲法，卻碰巧被我看見，看見永恆的一瞬被掀動開來又緩緩回到原點。

那樣永恆的一瞬，就像海頓的神劇《創世紀》開頭，那乍然響起的幾個樂音忽然陷落低鳴，又在潛伏之中猛然飛揚，彷彿一日與一日之間的創造，一時與一時之間的創造，就是這樣迴環反覆地靠近與遠離、新生與寂滅。那也是米開朗基羅在西斯汀教堂的壁畫「創造亞當」的兩隻相接之手，即將接合卻又永遠間隔著一段距離。

恆常地接近，卻無法觸及，仍舊渴盼抵達真正的相契相知──這擺盪、這延遲、這反覆、這持續逼近──或許就是永恆的狀態。前晚夢見愛人與我走在海港的小路上，牽著手走向路的盡頭，那裡有海。可是我們始終沒有抵達盡頭。我們的背影一直往前，盡頭也一直往前。海變得遙遠，路變得漫長。牽著手的背影，也將不斷走下去。


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愛情常態#3：「就這樣活著，或是昏迷不起」◎吳俞萱

他們做愛，從非常遠的早晨，到非常近的夜。

小獸般撕裂著。他們激烈摩擦。殘暴而氣若游絲。余虹說：「我要跟你分手，因為我離不開你。」他們光裸著躺在濕濡悶熱的小床上，抽菸，菸的末梢顫抖著，凋落。

這是中國導演婁燁的《頤和園》，一對大學情侶余虹和周偉，他們的愛情一下子便抵達終點，而那裡卻是一片荒野。

余虹去到周偉的房間，看到他和另一名女生在吃飯，她不慌不忙地轉身離開，看了一眼周偉，關上門。隔天下課，余虹離開教室，周偉跟上她，她推開他，又讓他抱著，回房間做愛。余虹對周偉說，你去結紮吧，就不痛了。妳怎麼知道？心理學老師說的。他怎麼會告訴妳？我和他上床了。

遇見，陷入愛戀，叛離。遙遙地分開之後，彼此又深深想念，以眷戀的意志活下去。這是不是米蘭昆德拉說的，時間不會走圓圈，而是直線前進，所以人類得不到幸福，因為幸福就是渴望重複？

余虹換過一個個男人，唯有一次又一次地做愛，她才能讓身邊的男人感受到她的善良和柔軟。她知道自己可以和他們接吻，但只是膚淺地糾結。

她呻吟，叫喚心裡的那個人，叫喚那純真的愛情，試圖以此來消除一切矛盾，消除靈與肉的雙重性，甚至消滅時間，就像《生命中不能承受之輕》裡的特麗莎，全神投入衝突矛盾裡，汲取它的活力，為之翻騰、失落。

拒絕一切，也接受一切。余虹不在意與誰在一起，因為與誰都不在一起。她無法再回到人生的某個地方，無法從頭來過，她只是無止盡地思念，往黑色的漩渦，捲溺下去。

有時，我們情願這一生就回到某個時刻，與過去的某個人相守。就像羅丹的雕塑〈永恆的偶像〉，戀人的雙手扣纏著自己，鎖住激越的情感，僅僅以吻相觸，不斷聽著彼此柔和的呼吸。多想就這樣活著，或是昏迷不起……。然而過去，已經過去。這才是我們的愛情常態。


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愛情常態#4：「覆蓋我，直到我一無所有」◎吳俞萱

神說，要有光，就有了光。光，即是世界初始的創造。而柏拉圖卻說，我們一生都只能看見事物的投影，因為我們背向光，臉朝著黑暗的洞穴。光線不過是將萬物生生滅滅的影子，鋪展在我們眼前。於是，我們把握到的真實，僅僅是真實世界的幻影。

但我們很多時候情願，情願活在幻影之中。保羅．奧斯特的小說《布魯克林的納善先生》描述卡夫卡在公園遇到一個哭泣的小女孩，說她的玩偶不見了。卡夫卡告訴小女孩：「妳的玩偶出門旅行啦。」女孩問：「你怎麼知道？」卡夫卡回答：「因為他給我寫了一封信呀，我明天拿給妳看。」

卡夫卡一回到家就開始寫那封信，就跟寫自己的小說時一樣專注。如果他能編造出一個美麗的、具有說服力的故事，就能創造出一種真實來彌補小女孩的傷痛。隔天，卡夫卡帶著這封信趕到公園，唸給不識字的小女孩聽。玩偶在信上說，他想出門走走，看看外面的世界，但會永遠愛著他的主人。玩偶許諾每天寫一封信給小女孩， 報告自己的行蹤。

卡夫卡一連寫了三個星期，替一個遺失的玩偶，書寫一封又一封虛構的信。卡夫卡每天到公園向小女孩朗讀一封新的信。在最後一封信的結尾，玩偶向小女孩道別。於是，小女孩不再那麼想念玩偶了，因為卡夫卡給了她一個故事，足以撫平遺失玩偶的傷痛。保羅．奧斯特說：當一個人有幸生活在一個故事裡、生活在想像的世界裡，現實世界的傷痛就會消失。只要故事繼續進行，現實就不再存在。

而我們的愛情，往往也在央求一種虛幻的美好。我們企盼一個人為我們癡狂，癡狂到放棄整個世界來證明愛的純粹。但我們等待的，根本不是真愛。我們等待的這種東 西，是一種盲目的自戀幻覺。我們想要被自己假想的情節所擄獲，想要掉入自己夢寐以求的關係之中，因為那裡包容了我們的霸道，那裡是一座以我們為圓心而架構 出來的甜蜜世界。

我們渴望陷溺在自己的激情裡，陷溺在強烈的殉身感之中，愛到令他人極其不幸也無所謂。如果沒有認清真愛的本質是無條件付出而不在乎回饋，那麼，我們根本不可能在現實世界裡找到一個能夠符合我們刻劃的真實理型。因為除了我們自己，誰都不是我們要等待的完美情人。

或許，掩蓋現實來製造真實，使幻影不突兀地介入現實、成為真實──卡夫卡為小女孩寫信，以及我們尋常對愛情的想像與行動，都是關於「創造」的強大力量。到布拉格旅行的時候，我在卡夫卡的墓園，看到這片旺盛的綠意覆蓋整座墓園，弔詭一如愛情所帶來的安全感與窒息感。我想，直到我們虛構的真實覆蓋我們，直到我們一無所有，我們仍舊會在心底默念：若能將這光景留下，我願成虛無。


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黃碧雲：小字

我給你寫的明信片，你會記得。 　

因為空間小，字擠得滿滿的：「也斯：原來巴黎的九月那麼冷。」大概。那一年我寫了很多很多信，很多明信片。 

我離開前和你在一個地鐵站分手。你邀我去你住在長洲的家。我說不了。

我不知道我為什麼說不。可能這樣一「不」，我們就不是情人，但我會給你寫極為小字的明信片，親密溫柔，你從來沒有回覆。

我一直在寫沒有回覆的字。年輕時是沒有人回覆，後來是我不需要回覆。 很久以後，我在你一個小說，或什麼裏面讀到，「她那極細小的字。我不知道怎樣回覆」，「她自言自語……回覆會打擾她」。我知道你收到了我的明信片。

我回到香港以後，我以為我是另一個人，起碼企圖是，以我極為決絕又自傷的烈勁，斷絕我的過往。

其後我只是見過你幾次。一次在一個讀書酒會，你給我介紹我認識董啟章，說他寫得很好。那時董還是個學生。我很冷淡。大家是競爭對手，敬而遠之。現在我和董也很少來往，但見到面，不會生疏，不會別扭，很自在，像我們還小，談着話。

我笑你是「文化交際花」，或許不至於當面嘲笑。你罵我，總是自責自傷自戀。大家沒什麼好說，都看不過眼對方。

可能再見過一兩次，見到面，也不知有什麼話說。

在這人生晚景，大家的路途已經走得七八。聽到你患病的消息，我只是想：「哦，很快。」有時見到認識你的人，會問你的情况，都說你很好，很平和，很坦然，心情也好。

我想這好。 沒有想過要再見你。我討厭那些話別。

有時經過銅鑼灣，會想，也斯以前住在這裏。

我第一次見你就在你的家，那一晚人很多，你在我身邊，在我耳邊輕輕說話，不時碰着我的手。我只是笑。大家都在笑鬧，沒有什麼更多，見到那麼多就那麼多，不過是一場小小的即興表演。

像我們人生的其他事情，偶然而不再的發生，也不那麼重要：我的小字之於你，你的尖銳之於我。

但我還是很感激，謝謝你沒有回覆，謝謝你摸着我的頭說：「你有很好的頭腦，好好的用它。」謝謝你罵我自憐自傷。

你勇敢而安靜的離去。我時常想着這人生的出場：離戲，出場，不謝幕。



[文、畫．黃碧雲]

*原文載於明報世紀版，是作家黃碧雲寫給剛去世的文學家也斯的悼念文章


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走去咖啡館的人／張經宏

會走去咖啡館的，有許多是拿自己沒有辦法的人。他們來到這裡，倒頗能假裝沒有為了什麼而來。那幾家於他們是熟悉的店，使踏步進來的身形透出一種瀟灑。

他們進來尋找某種溫暖。桌與桌的距離不能太遠，來的人最好不要吃港式飲茶那樣闊聲大聊，囂囂的鬧聲把空間裡飄浮的微物全騷動於無形。他需要被浸潤，被奇異或尋常的目光、頭頂的光線、翻浮上來的念頭或窗外的人影，一片一片一點一滴將他滲透，好讓他不再那麼像原先那個頗令自己不耐的人。

然後，他發現自己跑出來了：跑到一個離身體不算太遠的位置蹲著，在那裡觀看自己也觀看別人。那種感覺跟酒全然不同：如果酒到最後可以把靈魂摔往無何有之鄉，咖啡，始終讓人清醒而安靜地，甘心地蹲在某處，小小地悠遊片刻。

音樂最好是爵士，晃動、搖擺、碎拍，將白天裡扭不起來的神經與筋骨一一鬆開，小力地搖、不動聲色地在內心的每個角落搖，漸漸地擋在眼前、積壓在心頭的一一散裂成瑣碎細物，細到與空氣裡的微物彼此招呼勾搭。當那些碎物不再那麼巨大的同時，自己跟著強壯起來。

然後，可以準備回家了。跟從瑜伽教室、網咖或酒館裡出來的，一同走上街頭、走進車廂裡。明天一早，重新把靈魂與身體裝在一處，再走到該出現的位置，繼續處理一切加諸於身上與不斷衍生的每一件事物。這時，有人或許會想：「再來喝杯咖啡吧。」

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柏林訪2009諾貝爾文學獎得主荷塔．慕勒

文◎蔡素芬

閱讀荷塔．慕勒（Herta Müller）的小說，不得不被她流盪於故事間的冷靜與蒼涼的敘述姿態吸引，她在文句間營造的比擬與對比式語言，常折射出生存哲學，在冷靜中帶著痛苦。我試著從她的語言去了解極權社會下，生命面臨威脅與無望的心理狀況，也試著感受她以詩的語言營造出來的敘述能量。

她在台灣出版的第一本小說中文譯本《風中綠李》，敘述羅馬尼亞的獨裁者社會，幾個青年如何受到監視，在失去個人自由與對未來沒有展望的情況下，一一自殺或被謀殺。

即將出版的第二本中譯本《呼吸鞦韆》即是她進入諾貝爾文學獎史冊的臨門一腳，書成於2009年，她亦於當年獲諾獎。

《呼吸鞦韆》以1945年間俄國要求羅馬尼亞以境內17至45歲的男女德國人為勞役，遣送到俄國勞役營做為重建俄國的苦力為背景，敘述一名18歲的青年被送到勞役營，臨去的心情是寧願被送到勞役營也不願待在每塊石頭都長著監視之眼的羅馬尼亞，但在勞役營的五年經驗，卻是人生中最悲痛、最難以忘懷的經驗，尤其他的同志身分，在勞役營必須遮遮掩掩，一旦被識破，必定沒命。小說由此，講述了勞役營沒有人性尊嚴的勞動生活，和一名同志在感情生活上如何寂寞地活著、寂寞地與勞役營的記憶糾纏。

小說中的主人翁取材於和她一樣從羅馬尼亞回到德國，曾獲德國最負盛名的布希納文學獎（Georg-Buchner-Preis）的詩人兼翻譯家奧斯卡．帕斯提歐爾（Oskcar Pastior），及她母親與村人等有勞役營經驗者的口述。當然，現實的故事，以文學的手法經營，就會有作者眼光的詮釋，慕勒以她反極權的正義之眼看待營中所發生的事，反映於作品，是充滿感情與悲傷的記憶傷痕。而我在閱讀間仍不得不受她詩意的語言吸引，是詩的意境，讓所有發生的，都產生了滲入人心的力量。

6月，在台北歌德學院的引線下，我和詩人鴻鴻有幸能於「台德文學交流計畫」執行期間，與慕勒在柏林會面，行前中譯本出版公司提供我們即將付梓的《呼吸鞦韆》，讓我們有機會更了解慕勒的作品，我致意慕勒的德文出版連繫人，希望這場會晤可以對慕勒做些訪談，得到慕勒的同意。慕勒約我們在柏林文學館見面，17日下午，我們在文學館花園等待她，文學館的入門處不大，一入門是庭前花園，左邊是咖啡座，已經坐了不少人，陽光閃爍的午後，離約定時間不到，慕勒邊走邊抽菸，瀟灑地從門口走進來，嬌小的身影，造形俐落的短髮，黑洋裝加灰綠薄外套，整個人透顯出來的氣質相當獨特。

她一看到我們就露出笑容，我們一行包括我、鴻鴻、為我們翻譯的胡昌智先生及台德文學交流的推動人之一唐薇小姐。笑容使氣氛親切，坐定後，慕勒主動問我們在柏林好不好，她提起中國買下她所有作品的版權，但擔心《呼吸鞦韆》裡的同志身分在中國有禁忌，若作品因此被改，將失去作品的意義。我們的話題由此開始，我問她在《風中綠李》中，女主角與女性好友的友誼似乎也介於精神上的同志傾向，她回說，不是同志，是姊妹情誼，在極權國家，人們的相處很容易和同性走得很近，甚至可以手牽手，那是一種淳樸的、互相取暖的友誼。

寫作是重建生活經驗的途徑

我接著問，她的文字充滿詩的意象，常有跳接的距離美，這種文字語言風格的運用，主張的是什麼？她說，自己既非心理學家、社會學家，也非歷史學家，自然不採用紀實的語言，她所選擇的語言，只不過是文學的語言罷了。語言對她而言，是一種途徑。而字裡行間流露的詩意，不僅是為了成就美學表現和寫作宗旨，更是文學中「事實真相」的肌理；這所謂的「事實真相」是被創造出來的，「語言」是會創造事實真相的，它會帶領作家，前往一個前所未知的境地，創作超越其自身經驗的作品。其實，人生並不存在於語言當中，因為生活不會撥給語言時間，像是在攸關生死時，誰也顧不了語言，能夠顧及的也只有一樣，那就是保命。由此可知，寫作是重建生活經驗的途徑，而這個途徑則是由語言和文字精砌而成的，它是百分之百的人為創造，畢竟，人生只會義無反顧地往前走，並不會停下腳步，等待你來撰寫它。

慕勒除了小說外，也寫詩、散文、評論，就小說中的詩語言部分，我想了解更多關於她對詩和小說的看法，因而問她，她同時寫詩和小說，這兩者有寫作目的性的區別嗎？我指的是就表現手法和意義上，她是就功能性回答。她說，沒有真正的目的，書本都是對個別的人有影響力，讀了一本書後，我們常期待這本書能產生什麼效果，但通常是個人讀書後都有個人的吸收。她受不了作品被做為商業產品對待，在極權政治下，文學被工具化了，他們知道文學的任務為何，在羅馬尼亞極權政府統治時代，他們會說「我們所需要的文學」，意味禁止某些作品出版。

我順勢說在中國，作品仍需受審查，有必要還得刪改。鴻鴻也說，她的作品在台灣出版不可能被改任何一個字。

她延伸出更多關於刪改作品的談論，她最初在羅馬尼亞出版小說，曾被刪改，現在作品集在中國出版，也擔心作品被改。她表示，中國的軍備擴張令人感到恐懼，他們如果想控制什麼的話，完全可以全力來做，中國目前在全世界的購買力強，影響力很大，但專制體系令人覺得恐怖，中國彷彿在向世界證明，無需透過民主，便能推行各項目標，這種思維實在很令人懼怕。而且他們漠視個人尊嚴，不尊重個人，從不以「個人」做為考量事物的準則，因此中國對待世人的態度，才會如此狂傲自大。我因此說，中國的出版社能夠出版她的作品，也算相當有勇氣。但她不知道可能翻譯成什麼情況，擔心自己的翻譯作品失真。我強調台灣的出版社要求翻譯要忠於原著。

故鄉是講出來的內容 不是語言本身

我說她的作品對人際關係有很特殊的形容，帶有哲學性語言。她說，當她在思考「專政」為何能夠有效運作時，不得不關注人性百態。有人扮演見證者，大多數的人則選擇扮演制度的追隨者。他們之所以會這麼選擇，其實也不盡然是為了謀得好處，反倒是想要避免惹禍上身。有一些人選擇沉默設法置身事外，而有些人則是堅持反抗到底，然而角色形形色色，其中並無明確的界線和分類。每個人天生為人皆有相同的本質，生長在相同的環境下，為何有人會成為沉默者，有人會成為壓迫人的罪犯？是什麼樣的事件，能夠造就如此懸殊的發展？她不斷地思索。她明白這一切並非源自家庭的影響，否則，出身於官宦之家的孩子，長大後不會成為異議分子；窮苦家庭的小孩，更不會成為黨內高層，但究竟是什麼決定了這一切？她百思不得其解。而人性萬般複雜，人最看不清的就是自己，這一切是她開始觀察人性的原因，她認為最值得討論的是人們評斷一切的「標準」：例如，你能與某人成為好友，關懷他且保護他，可是你卻偏偏受不了某人，至於原因為何，自然是無從解釋，正如極權專政為何至今仍能存在，同樣也是無從解釋。

她一直在思考怎麼對抗極權，而藝術讓人有置身點，藝術也會造就態度。閱讀不一樣的書籍，便會造就不一樣的觀點。對她而言，書籍的時代性最為重要。她讀遍所有討論國家社會主義（納粹）的著作，當中談到語言濫用的現象。然而從閱讀中，她清楚地觀察到國家社會主義如何濫用語言，將語言變成手段，樹立了語言樣板，從中自然也形成了特定的態度。她說，語言只能尋找，運用語言便能創造一切，好壞皆然。

對於語言的使用，她更激昂地說明自己的看法，認為語言本身不是故鄉，故鄉是你講出來的內容，語言只是工具而已。今年2月德國基民黨（CDU）和基社盟（CSU）為響應聯合國教科文組織推廣的國際母語日，舉行了「語言（母語）即故鄉」討論會，荷塔．慕勒也受邀出席。席間她提出自己的看法，認為語言並非故鄉，故鄉乃人們所談所指，在於談論的內容。她說，政客最擅長操作語言，一旦政治把持了語言，後果將不堪設想。她忠於自己看法和立場，講出與其他人不同的看法，主辦單位一再說她是諾獎得主，而不談她的看法，讓她覺得很不自在；她強調德國的諾貝爾文學獎得主湯瑪斯和赫塞都是從這個國家流亡出去的，她也是從極權國家不得已回到德國的，主辦單位應該知道語言和故鄉之間的關係。

拼貼詩是嗜好 也是創作

鴻鴻對她的拼貼詩相當好奇，問她是否只是一種遊戲或是有意地把社會性語言拆解為個人的語言？她說拼貼詩是一個創作形式，與自己的背景有關。住在羅馬尼亞時，只有政黨報紙，油墨都留在紙上，到了德國，發現報紙雜誌都印得很漂亮，丟掉太可惜，尤其廣告上的文詞都很有意思，她就把那些剪下來，剛開始是貼在明信片上，再寫自己的一句話，寄給朋友。剪貼變成一種習慣後，就愈剪愈多字，後來買了一個櫃子，按字母排列，專門分放剪下的字。她出版的詩集中，有一本是羅馬尼亞語，那是朋友寄羅馬尼亞的印刷品給她剪，她剪了兩年，才完成詩集。

剪貼房變成大工具房，她不寫長篇時，剪貼是最喜歡的嗜好，是很密集的文字工作。作家朋友們也會從各地寄專有名詞的廣告給她，她將喜歡的排列組合成明信片大小，內容通常要思考很久，不管是顏色、形狀、圖案都要講究，一張明信片的完成大約要一星期，可以不眠不休地做，詩的排列確定了，才貼上明信片。若一行字太多，就把介詞變小，拼字時，很注意詩的韻律，為了配合韻律，找字的過程，常常整首詩就會走到不同方向，有時發明一些組合字，自己很喜歡，但因韻律關係而排不進詩裡，就拿掉，但又一直記得那個字，只好重頭組詩。她說做這些剪貼工作真是欲罷不能，她還指指自己的背脊，表示因為樂在其中而坐太久，把背都坐僵了。她談論剪貼詩，不時發出笑聲，簡直是比寫小說還快樂的事。

鴻鴻給她看他在波蘭拍到的她的拼貼詩譯本，她頗有感慨地表示，一些東歐人，比如波蘭，對美感很敏銳，但在極權下被壓抑了，她詩集的波蘭文和荷蘭文版都翻譯得很好，也受歡迎，甚至有位據稱得癌的年輕人，趕在生命終止前翻譯她的拼貼詩集。她在二十幾年前就開始做拼貼詩，那時出版，沒人注意，現在大家注意到她的拼貼詩了。

我問，她詩集上的圖案也是自己設計的嗎？她說也是自己從雜誌上剪下來貼出配合詩意的圖形。這樣說來，慕勒的才華又涉及美術了，她的拼圖饒富趣味，簡單的線條和顏色就蘊含了意義，我看到那些圖，直覺上和黃春明的撕紙畫聯想在一起。都是作家不可掩抑的藝術才華。

鴻鴻也有他的聯想，他因此介紹台灣詩人夏宇曾將自己的整本詩集剪開，重新拼貼，她用此方式打破自己的創作習慣，《現在詩》的詩人們也做另一個練習，就是拿份報紙或雜誌文章，把不要的字塗掉，剩下的就是一首詩，這應是另一種方式的拼貼。

題材不是作家自己選擇的 是題材主宰作家

離約定的採訪時間逐漸靠近，我趕緊又問她，在《呼吸鞦韆》的文末寫到「自從我返鄉之後，我寶貝上的字樣不再是『我在這裡』，也不是『我到過那裡』，我寶貝上的句子是『我離不開那裡』」，這些敘述是否也相當表示了她在羅馬尼亞的經驗，會是她持續的寫作內容？這個問題一出，她的眼裡馬上出現冷靜近乎哀傷的神色，和剛才眉飛色舞談剪貼詩判若兩人，她以平穩的聲音回答說，有過極端經歷的人幾乎總是如此，像是經歷過戰爭的人，面臨過生命威脅的人，許多勞役營和集中營的人變成作家，即是因為如此；深刻的內心傷害難斷，文學總會走向人生最沉重之處，文學題材不是作家選擇的，而是作家不得不處理該問題，是題材主宰作家；受傷最重之處，反而成了寶藏／寶貝。理論上「寶藏」應是美好和極具價值的，然而文中的寶藏／寶貝，指的則是傷痕與破壞。《呼吸鞦韆》中提供寫作材料的帕斯提歐爾，臨死前不斷夢到勞役營的經驗；很多國家現在仍有勞役營，我不敢想像那裡的狀況。寫作是一種療傷的方式，不寫作的人，一生都將抱著傷痛度過餘生。

為了更明白作家的自我定位和想法，我提問在她得諾獎時，有報導指她是德國文學的邊緣人，她的書寫是一種邊緣文學，她如何看待這種說法。她沉默，聳聳肩，然後說，她的題材由她自己作主，她的題材來自她的人生，德國曾有兩個極權統治經驗，一個是第三帝國，一個是東德極權，她寫的題材是極權專政，所以人們怎麼能說她的作品是邊緣文學呢？說她是文學邊緣人的人，必然對文學缺乏概念。她的回答簡短而肯定，也一致獲得我們在場者的尊敬。

她也關心艾未未事件在台灣受注意的程度，以及中國六四之後，中國對異議分子的限制是更嚴或較鬆。

我接著問，她的文學養成是在羅馬尼亞，當時她閱讀書籍有沒有受到限制？她說她從羅馬尼亞的歌德學院取得書籍，在學院的圖書館她可以自由閱讀，或朋友從國外帶回來。

鴻鴻邀請她可不可能出席台灣的詩歌節，她說自得到諾獎以來，這一年半來，她的行程繁忙，她沒有欲望呈現自己，也無意不斷透過訪談談自己的作品，但很多出版她作品的國外出版商邀請她到該國，但她只有一個人，無法一一答應，無論如何，目前已排不出時間，也許等以後得空。

從訪談的互動中，可看出慕勒是位有原則、能堅持並主張想法的人，但她待人相當熱誠，也想滿足他人的需求，如我們的提問及邀請。在整個訪談過程，她的回答充滿表情，不吝於表現她的喜怒。

在訪談的前半段，除了進來時，手上已夾一支菸外，她又連抽了兩支，加上不斷講話，訪談結束時，她咳了幾聲，我問她要再加點水嗎？因為她的杯子已空了。她說不必，倒是看到我杯中的薑汁檸檬茶還八分滿，提醒我把飲料喝完，這飲料還是她推薦我們喝的，她笑稱可預防德國正流行的腸病毒。這個提醒讓我感受到她的細心和待人的誠懇，即便採訪對她已是一種負擔，她一旦答應便儘量地體貼採訪者。她堅持由她付飲料費，將我們當客人招待。我們有幸在占用了她一個多小時的時間裡，感受她的談話內容與她的性情，那是文字閱讀外，更多的慕勒，更多的理解。她不再是書封上的一個名字，而是心上的一個深刻人影。（此篇訪談，現場以中英德語進行，內文以發問順序整理，特別感謝胡昌智先生的現場德語翻譯，及全程在場的唐薇小姐對本文的校閱，由於他們，訪談內容得以精準。） ●

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