筆談 / 萬胥亭、夏宇

夏宇擁有當今詩壇最慧黠的手筆，她不敢偉壯幻麗的題材，寧取日常生活的瑣碎，並且寫得津津有味。另闢蹊徑並不足以說明她的企圖，語言遊戲也不能彰顯她的玩性。或許她要建立一個語言的迷宮，每一個可能的絕境都可能是出口，反之亦然。她讓喜歡她的人或不喜歡她的人印象深刻，然而都不得不佩服她獨到的思維與言詮人間的方式。

她的詩集《備忘錄》收1976到1984年近十年間的作品。寫詩十年才出一本詩集，可見詩人謹慎的態度。許多膾炙人口的詩如「蛀牙記」、「甜蜜的復仇」最能簡要說明她獨一無二的詩風，但集中最好的詩並不止此。她個人無意製造前衛詩風，由於風格的特殊，卻不知不覺成為前衛詩人的代表。她寧為一個「地下詩人」，然她的詩集曾列入暢銷書排行榜，似有愧於自己的「抱負」。

二月六日夏宇與本刊編輯有一次極為愉快的訪談，但為更審慎起見，她自告奮勇要親自書面作答，以示負責。本刊乃邀研究夏詩最力的詩評家萬胥亭先生擬出六道題，每題下有子題若干。題目涵概性既大，夏宇下筆不但再思，又且三思；於是歷時二月而始成，圓滿的做成了這份「問答錄」。對有意研讀夏詩的讀者而言，這不啻為一份極為珍貴的資料。

夏宇，國立藝專畢業，一九八四年出版詩集《備忘錄》，即將出版詩集《腹語術》。另有散文、劇本等創作。現以寫流行歌詞為業，間打零星散工。


問：
雖然目前的文學思想中有「作者死亡」之說，認為作品必須從作者所有橏的壟斷中解放出來，才能獲得充分自由的詮釋。但是做為一個活在常識中的讀者，在讀到自己喜歡的作品時，總還是希望聽聽原作者本人的講法，了解一下他的創作背景及動機。

ａ。能不能談談你寫詩的過程。
ｂ。你對自己的作品有什麼看法？
ｃ。你心目中理想的詩是什麼？
ｄ。你覺得你自己的詩是處於一種什麼樣的關係中？
ｅ。你會不會覺得別人對你的詩的理解總是不及於你自己？

答：
ａ，寫詩的過程：
到目前為止，我擁有五張桌子在我的屋子裡，有書桌，有飯桌，有咖啡店倒閉時拍賣的長桌，有榻榻米上的矮桌，還有一張圍了方格子亞麻布的小桌。當意識到自己想寫甚麼的時候，我找比較乾淨的那張桌子前面坐下來，坐一會兒，一會兒就把桌面弄亂了。我換第二張，先整理，又弄亂，不是故意的，真的，我又站起來，換另外一張桌子。一個下午疲於奔命。最後我大部分的詩作總在一些最不正式最意外的地方寫出來，或者趁自己不注意的時候在找下一張桌子的中途迅雷不及掩耳的寫出來。這能不能解釋「過程」──（天啊，我這麼不能忍受所謂「進入正題」）──我總覺得我需要一雙溜冰鞋。真的，從12歲開始寫壁報詩到現在，簡直沒有想過這個問題，也許也不外就是「從小數學理化的成績就不太好」之類的吧，雖然我那麼崇拜物理和數學，或者什麼遺傳工程學，喜歡愛因斯坦的舊毛衣。

b.對自己作品有什麼看法？
首先我覺得他們並不好，但偶而縱容自己溺愛它們。跟我屋子裡的桌子一樣，有時我被一種想要同時敘述許多事情的念頭所蠱惑不知如何是好，我所認得的世界是一種秘密的無限擴大、深入的網狀或是螺旋狀系統的世界。我的作品是我和這個關係的一個起點。不是終點，因為沒有終點。

不喜歡和自己的詩的關係太近，可以同時寫許多首詩因為想藉此首和「他首」保持距離，但也許真正想寫的是「他他首」。很難解釋。可以像陌生人一樣讀自己的詩。也不大讀，關心下一首，或下下一首。寫得很少因為在生活中有一大部份是無詩的，發呆。貪玩，又懶。又心猿意馬，寫成詩已經慢了。（詩真是亡羊補牢）。沒有能力同別人談論自己的詩。想挖一個地窖，寫完就埋進去，對「發表」矛盾。怕生。

c.心目中理想的詩是什麼？
很難講。有時唯心，有時唯物，不同的時間讀有不同的感覺。有時不讀詩，讀「秘術一千種」。

d.和自己的詩處於什麼關係中？
蹓狗時撿到一個空盒子，很小，一包香煙大一點，上面寫4個字「紅唇檳榔」，原來是裝檳榔的盒子，當下繪形繪影，覺得治艷極，而又亡命感，想寫一首詩就叫做「紅唇檳榔」，始終沒寫出來。我想我的詩和我之間不是這樣的關係的，也不勉強。有人要我為一些景觀或是生活照片題詩，有報社編輯逢節令索稿，寫著寫著就完全離題，身首異處，怎麼辦，也不是這種關係的。當寫完一首詩，在詩裡解決了若干技術上的難題，或抒解了某些生命中的困境，以為已經改造了詩，或至少改進了自己，在當下，與詩的關係是直接、強而有力的，但掉頭就會忘記走開。像到達一個陌生的港口，回頭眼看渡輪緩緩沉沒，而水面旋又縫合，若無其事。

e.別人對你的詩的理解總是不及你自己？
這個問題並沒有我們想像中那麼有意義。如果我知道在某一首詩裡我想要完成而沒有完成的那一部份是什麼，在這個前提下，是的，別人的理解總是不及我自己。但我（自信）已經完成的那一部分，我總是很放心，不管它多麼隱密，我並不介意別人理不理解，或是理解的方式有什麼不同。一樣的，對於這世界上所有我愛的作家，我總自信有自己最好的辦法去瞭解他們，而他們並不知道，可能同意，可能不同意。那句聰明的、費解的話是怎麼說的：「我愛你，可是與你無關。」他日相見，也是不著邊際，心領神會的。

詩之魅力正是它的歧義性，把詩寫好了的人可以這樣回答，把詩寫壞了的人，通常也是這樣回答──「壞詩之歧義性」，譬如千夫所指的壞詩，而作者自己卻大不以為然的時候。至於評論，我們好像不應該太對評論苛責，因為批評本身是帶有先天悲劇性的。批評的悲劇性格是：它們必須客觀，可是真正的「客觀」水遠不可能，因此它們儘量；有時候它們假裝，有時候它們基至不假裝。我們只應該對自己的創作苛責。


問：
當代一個哲學家曾說，語言就像遊戲，有各種使用規則。一種語言遊戲對應著一種生活形式。
a.你覺得自己的詩是一種「語言遊戲」嗎？
b.對應著什麼樣的生活形式？
c.與這個世界有什麼關連？

答：
a.你覺得自己的詩是「語言遊戲」嗎？
七歲的時候開始認識字，世界分裂成兩個，一個是文字的，一個是非文字的。模糊的意識到兩個截然不同的存在至今不相言所謂「寫實」這件事。這種感覺曾經讓我非常困惑，比現在年輕的時候，我以為應該有所選擇，兩個世界都讓我著迷，不可自拔，而我以為我應該知道「生活的真相」。在一本科幻文學的入門教材裡，叫做「多次元宇宙」那一章，我讀到下面這麼一段話：「他在一次登月火箭事故中被爆炸的強力彈到另一個世界中，在那個世界裡他看到一個與自己十分相像的人和許多同事們，那個新世界與他所處的原世界大同小異，但他在這個世界裡都被當做陌生人，新世界的電腦對他作了如下的說明：『要讓你了解自己確不屬於本世界的事實，可能非常困難。但我們必須向你說明，除了本世界與你原屬的世界之外，還有無限個世界同時存在著，而這些世界每一個都是同樣的複雜與真實。我們希望你能明白一個宇宙中同時存在所有可能的情況。換句話說，如果你現在穿的是黑鞋，那麼就同時存在著另些個穿褐色鞋、紅色鞋、白色鞋的『你』的世界。也就是說任何一種可能性互相組合都會有一個符合其情境的世界存在著，因此，你應該接受存在著無限個類似宇宙的事實，雖然你原處的世界與我們的世界只有一點點不同，但卻是兩個完全獨立的世界』」

是了，就是這樣，一剎那間，舉一反三，一呼百應，從此很放心，在文字和現實之間找到一種折射的關係──「每一個虛構的相關世界的可能性，以及暗中的互相抵消」──這個例子也許膚淺而且不盡準確，但確實讓我如釋重負，在「每一個」世界裡來去自如。

於是，在這樣的「世界觀」裡，我認為語言是有其規則體制的，每一種敘事辦法都是一個「新的世界的可能」，規則等等因之有了獨特專制以及被無限質疑的魅力。遊戲沒什麼不可，我贊成遊戲，『如果我可以用一種填字遊戲的方式寫詩，但保證觸及高貴嚴肅的旨意，讓比較保守脆弱的人也同樣體會到讀的深刻樂趣……」（1984札記）我贊成遊戲，但我不認為我的詩都是語言遊戲，相對於某一層面的人格結構，可能在方法上有點傾向於「以暴制暴」（這個問題可以預設兩個質問你是不是用混亂在表現混亂？「以暴制暴」的最大界限在那裡？）我在虛弱的時候會比較相信「結構」或「解構結構」之類，也樂意相信它們與堅強的意志力有關，也愉快地，驅使自己經營規劃。除此之外，我是更快樂的相信所謂「靈感」和「直覺」的（一句不通的話是：訓練過的直覺）。寫不出來的時候，很難說服自己為它們受苦。我不甚信任當下的經驗，而且記性奇壞，因此通常可以很成功的忘掉它們，但就像里爾克說的，一旦它們回來了，用一種最不經意的方式……（接近浪漫主義了）它們變得非常親愛，這時候我們不假思索的稱呼它「靈感」，或是「生命瞬間的強度」。

關於語言，我又會想起《孟子》裡的兩句話：「滄浪之水清兮可以濯我纓，滄浪之水濁兮可以濯我足。」乾淨了用來洗帽子，髒了就用來洗腳，這樣是不是語言遊戲，我不知道。雖然我那麼喜歡字，喜歡音節，喜歡字與字的自行碰撞後產生的一些新的聲音。音響和極端的快樂。

b.對應著怎麼樣的生活形式？
超現實主義裡面有一句話：「我除了想當一個完全沒有經驗的男人以外，什麼也不想。」忘了是誰說的。他說中一些很重要的東西。（遙遙與他相視一笑。）簡單的說，生活與創作之間是有一種「唇亡齒寒」的關係，創作對生活的依附非常強大，但也絕不是一拍即合的。我並不一定認為我必須過某種生活之後我可以寫某一類的創作，我也不覺得我過過某種生活，就必須用創作為那種生活服役。我只為自己而寫，我對我可以用詩表達自己這件事感到很喜歡，於是在這個前提下，我幾乎只要促成自己維持在一種最佳的靈感狀態之下即可，然後，生活與靈感交接處自然是電光石火。「日常生活的超現實性」，對，已經被某些人指認出來了。瑣碎、普遍，相對的巨大和無止無盡。不是所有人都有機會像海明威一樣去打西班牙內戰的，雖然我曾經也有類似的瘋狂的想頭。飆車最盛的時候，我跑去看，在大度路，感覺「血脈賁張」，真想跟著一路飆下去，飆他個一百八飆死為算。

飆車的想頭過了，恢復為犬儒，騎腳踏車，空氣這麼髒，一路灰頭土臉，想的是「當真每一個人都有他獨特的靈魂」，而且「就在忠孝東路、復興南路上」之類的問題。──大致上說來，我不太是個經驗主義者，「在生活上做著各種實驗」什麼的，有時候貪玩而已。

c.與這個世界有什麼關連？
我不知道。我真的不知道。這個世界讓我一起床，要先打5個噴嚏，我真的不知道我的詩跟它有什麼關連。可能別人知道。


問：
記得曾聽一位朋友說，
a.你想作一個「地下詩人」。什麼是「地下詩人」？
b.你如何定位詩人的角色？
c.你會不會特別意識到自己是一個「女詩人」？
d.你喜不喜歡別人特別強調你是一個「女詩人」？

答：
a.你想做一個「地下詩人」？什麼是「地下詩人」？
當我興起念頭用一種笨拙的手工藝品的辦法出版我的第一本詩集而且限量在500本而且出版第二天就遠走高飛而且一年後回來發現書都沒有了書款都被偷了賬單全掉了然後居然有人在背後引用我的詩句的時候我真的以為自己是個「地下詩人」。什麼叫做「地下詩人」，就是自以為擁有一本孤僻、機智，而又甜蜜地偷偷地流傳著的詩集的詩人。可是我的「地下詩人」夢很快破碎了，當我印行第二版的時候。沒多久，我看見書店電腦排行榜上「第108名」（非常尬尷！）赫然是我的詩集，又沒多久，我在一些新開的手工藝品店看見「甜蜜的復仇」，被寫在筆筒、雜誌架和椅墊上，用一種誇張的美術字體，造成一種極為廉價做作的休閒文化氣象（是誰呢？節奏感這麼差，把原來的斷句方式弄壞了，這是第一個反應）大量出售。哭笑不得，完全違背初衷（所有理想失敗的原因，是不是因為總是有一個傢伙忍不住要把什麼做成椅墊？）其實我喜歡通俗文化、流行歌、推理小說，立體停車廠，墊肩西裝等等，但我就是不想把自己的詩變成椅墊，這不過份吧？

b.如何定位「詩人角色」？
詩人應該定位嗎？定了位以後他可以一邊讀柴可夫斯基傳一邊吃夏威夷乾果嗎，然後一邊放錄音帶聽白光嗎？然後帶狗出去散步嗎？然後買一份報紙回來讀體育新聞和野外求生嗎？

c.會不會特別意識到自己是「女詩人」？
沒有。除了詩作被編進女詩人選集的時候，或是有人寫論文提到「做為一個女性詩人，她是勇於突破……」的時候，我會想，原來我是「女詩人」。其實我並不怎麼意識到自己是詩人。我只想做一個自由思考和生活的人。從前讀過一個生態學的理論，印象很深，大意是說一個腹地廣大的國家所容許犯的邊緣錯誤要比腹地小的國家多。這在求知和創作上是一個很好的啟示。我只想做一個「腹地廣大」的人（即使只為了犯錯的可能），不管是不是詩人，是不是女詩人。

d.喜不喜歡別人特別強調你是「女詩人」？
到目前為止「女詩人」這三個字還不夠有意思。當曹雪芹說：「只不過幾個異樣女子，或情或痴，或小才微善……」或男性評論者說：「女詩人的情感通常婉約纖細……」這樣的預設實在沒什麼意思，而且在此種預設下，相對的雄偉或陽剛也是受限的，用蘇珊‧宋妲的說法就是「法西斯的情慾化」。簡單的說，我並不介意我必須騎女用自行車或故意喜歡穿男襯衫什麼的，但身為女人，我發現我們沒有自己專用的髒話，這是非常令人不滿的－－當然並不只因為這樣，所以我寫詩。我的一個朋友已經答應我，她將致力於「女性髒話之探索」。很有意思，對不對？


問：
一個後現代理論家曾說，後現代作家的寫作策略就是質疑舊的語言遊戲規則，創造新規則。我想這可能就是後現代的作品多帶有「後設」意味的原因。你的詩就有不少是透過嘲弄模擬（parody）來質疑舊成親，所以我稱之為「後設詩」。最近我想到這裡面包含一層更深的問題。有一種區分「現代」及「後現代」的講法，認為現代就是強調創新性、原創性、強調orginal的地位；後現代則是原創性的喪失，因而企圖恢復copy的地位，強調模擬、重複和引述（allusion）。你的詩令人驚異的一個主要因素就是不避諱陳腔濫調（cliche），而且透過對cliche的模擬引述來創造新意。這是一個後現代的弔詭：
a.「透過copy來創造original」你對這有什麼看法？
b. 你是否感到原創性的衰竭？

答：
a.透過copy來創造original的問題。
用copy來創造original最著名的例子應該是伊歐涅斯科的「禿頭女高音」吧。我發現他寫這個劇本的過程很有意思，他說在1948年他決定開始學習英文，在一本初級的英文讀本裡，卻找到了整齣戲的語言和架構。英法對照的語言讀本裡用一種笛卡爾式的、全然無可反駁的、公理式的方法告訴讀者一些「令人驚異的真理」：一個禮拜有七天，天花板在上，地板在下，鄉村比都市安靜，但是都市更繁榮有更多的店舖等等事情。伊歐涅斯科說：「我沒有辦法分辨他們是真的還是故意的，史密斯先生和太太，一對英國夫婦，史太太告訴史先生，他們有七個孩子，他們住在倫敦郊外，他們的名字叫做史密斯，他們有一個女僕叫做瑪莉……」「就在那個時刻我看到了光，我不想學英文了……我變得更有野心：我想要和我同時代的人溝通這個英法對照會話課本裡提醒我的基本真理……我要做的就是寫齣戲。」於是整齣戲就像課文一樣的開始，完全機械、陳腔爛調，卻驚人的「原創」。

在他寫完那齣戲約40年後我受到這篇叫做「語言的悲劇」的文章的鼓動興致勃勃的報名學習法文。《法文與生活》第一冊，馬可波尼和蘇非，馬可的車子很快，很舒服，蘇菲中午從學校回來，候許太太的大衣不長也不短，划船對手臂有益等等，最好玩的是到了第19課，馬可波尼去看戲，看的居然就是伊歐涅斯科的戲，馬可說：「演員演得真好，觀眾很喜歡，我很喜歡。」全班15個人，每人唸一遍：「是伊歐涅斯科的戲，演員演得真好，觀眾很喜歡，我很喜歡。」最後15個人又一齊大聲唸了一遍。整堂課我在竊笑，樂不可支。我突然懂了一些非常神秘的東西，關於人，關於語言、形式，關於生命。「就在那個時刻我看到了光。」……要把這整段課文以及整個課堂的情景copy成一齣戲想來也是無不可的，parody裡的parody，雙重，甚至三重的引號，永恆的cliche。伊歐涅斯科的那篇文章叫做「語言的悲劇」，我完完全全感覺到的，卻是「語言的喜劇」，是不是我們處身於某一個時代，某一個關係或形式裡，只是為了表達對那個時代關係和形式的反諷呢？這是悲劇還是喜劇呢？

寫詩十幾年，忽然有人說它就是「後現代」，反正我們活在這個年代，注定是post-everything的。我所能夠了解的後現代有個特徵，就是引號的概念（copy就是一種引號）。這是一個大量引號的時代，我們隨時可能被裝在引號裡，頭上腳下各一個上引號和下引號，不著天，不著地，飄著，盪著，被命定，被解釋，被象徵，被指涉、介中，被後設，亂箭穿心，聲嘶力竭。你指稱我不避諱cliche，大概是，意識到cliche這件事仍然 不乏一種「圖窮匕現」的尖銳，而用cliche這件事則有一種「橘逾准而為枳」的普普樂趣。的確是弔詭，好玩極了。對引號悲觀的同時，突然發現引號存在著數學的可能（試想引號不停的被引號下去），幾乎是無限的了。（哈哈哈！）

b.是否感到原創力的衰竭？
到目前為止，還沒有。（哈哈哈！）


問：
我記得從前讀你的長詩「乘噴射機離去」，不是很喜歡，覺得有點冗長乏味，最近重讀卻讀出一些味道來。我覺得這首詩體現了典型的後現代弔詭，在嘲弄模擬中表現新意，在非邏輯的、不連續的斷句轉折中製造出一種不可思議的邏輯性和連續性。更重要的是，這是一首非常幽默的詩，黑色的幽默，表達出對存在的偶然、片斷、荒謬、不連續，最大的容忍。你認為呢？

答：
記得那是1983年，楊牧在台大客座，開一門課叫做「抒情傳統」講英詩，我跑去旁聽。我記得下了課他問我：「你的詩裡總想要表現一些好玩的事，你會不會寫悲傷的詩呢？」我馬上下決心要寫一首「悲傷的詩」，這就是「乘噴射機離去」開始時的主意，起先很短很悲傷，只有四十幾行，寫完後，一直謄，愈謄愈長，謄第六遍的時候，變成一百三十多行，就是現在這個樣子，又變成一首好玩的詩了。唉，我到底會不會寫悲傷的詩呢？又，我專注的能力為什麼這麼差呢？但它可能是到目前為止，我自己比較喜歡的一首詩。好，我堅持認為它是一首悲傷的詩。希望有一天它可以被唱出來，用簡單的樂器，吉他、木琴、手風琴之類。我非常喜歡手風琴。


問：
我們知道你同時也寫戲劇和散文。你對文類之間的關係有什麼看法？西方劇作家往往十之八九都曾經是詩人，為什麼呢？能不能就你的創作經驗談談。

答：
有一段時間，我忽然對偵探小說產生興趣，之所以感興趣，也是因為對類型的興趣，開始要寫大綱的時候，才發現我完全缺乏推理和邏輯能力，又沒有犯罪常識，──可不可能寫一篇完全不需要推理和邏輯以及常識的偵探小說呢？也許可以，但這叫不叫偵探小說呢？創作的部分樂趣也許就在於對「文類」的充份認識並且貫徹，限制愈多，某種相對的自由可能愈大，此所以「文類」「體制」之事應被反覆研究。（「打破文類」則又是另一套想法）。一度，我對文字所能造成的各類體制頗為著迷，社論、外電、不通的理論翻譯、瓦斯公司月報上的抒情散文、三○年代老歌歌詞、反對份子的術語和各類作家的各式文體等等。

自己寫過散文和劇本，數量非常少。寫過廣播稿（夜闌人靜時的人生金言之類），寫過流行歌（喜愛押韻的天性完全得逞）。寫的最多的是日記和札記，因為它們完全隱私，最不負責任，最令人愉快。寫詩則要一些下意識的經營，起先是一些不相干的字，有一天忽然就變成一首詩，有時順應著體內自然的節奏感，有時是速度，像旋轉木馬，或雲宵飛車。速度是非常令人開心的，所謂「千釣一髮」。

好，最後一個問題，西方劇作家十之八九都是詩人，為什麼呢？真的嗎，我不知道，我無法回答。


文章出處：現代詩復刊第12期，1988.7